Les cinéastes du petit écran

Il existe aujourd’hui une génération de cinéastes dont la cinéphilie s’est formée autour de films visionnés à la télévision (DVD) ou sur Internet plus que sur le grand écran. Ce fait a eu a priori une série de conséquences positives, comme par exemple la possibilité de visionner des films qui étaient encore dix ans auparavant exclusivement accessibles dans les filmothèques des grandes villes, ce qui a permis aux provinciaux d’avoir accès à une information riche et actuelle.

Toutefois, il s’est produit un effet secondaire. Contrairement aux cinéastes des anciennes générations qui ont été formé en majorité avec des films visionnés dans les salles de cinéma, et donc le regard s’était habitué par conséquence au grand écran, les nouveaux cinéastes eux conçoivent, pensent, enregistrent et montent leurs plans avec un regard (avec lequel ils visualisent et imaginent) tellement habitué à voir le cinéma sur le petit écran que finalement, la configuration du plan s’adapte au format de la télévision ou de l’écran de l’ordinateur. C’est pour cette raison là que beaucoup de ces nouveaux films peuvent être bien visionnés autant sur la télévision que sur le grand écran, et des fois même mieux sur le premier, contrairement aux travaux des cinéastes classiques comme John Ford, Orson Welles, Vittorio de Seta, Mizoguchi ou les cinéastes en activité comme Clint Eastwood, Spielberg ou Oliveria.

Une forme, une scène, une composition d’un plan ou un cadrage ne se pensent plus pour le grand écran. Il s’agit d’une réalité qui se généralise de plus en plus bien qu’il existe des exceptions. Le monde du nouveau cinéaste et ses catégories visuelles sont ancrés dans le cadre de l’écran de la télévision et de l’ordinateur. D’autant plus que durant le tournage, on regarde généralement le plan de l’écran de la caméra vidéo ou à travers le video assit, des inventions qui n’existaient pas il y a vingt ans. Tout cela n’est pas forcément un défaut, mais une réalité autour de laquelle les jeunes cinéastes ne cessent de réfléchir.
Le résultat est que beaucoup de fois, la projection sur grand écran de ces films enregistrés en vidéo digital et ensuite passés à coût élevé en 35 mm, se fait uniquement lors des festivals locaux ou avec un peu de chance, une quinzaine de jours dans une salle de cinéma commercial.

Toutefois, le milieu naturel est le même que celui dans lequel il est conçu : le DVD vu à travers un téléviseur ou la diffusion sur internet. La projection sur grand écran n’a cessé d’être un agrandissement de l’image, un étirement artificiel pour que plus de personnes puissent la voir et pour que l’acte social et économique d’aller au cinéma se maintienne.

Cependant, d’un point de vue esthétique, ces films possèdent des caractéristiques différentes des films du grand écran dont les images retrouvent leur splendeur et leur expression la plus pure et adéquate quand elles sont vues dans le medium où elles étaient conçues. Les plans généraux fordiens perdent leur intérêt sur un petit écran, où ils vivent étouffés. Le plan général de J.Ford n’est le plus même que celui pensé par un cinéaste actuel de 20 ou 30 ans. Il ne s’agit pas d’être mieux ou pire, c’est un type de film qui appartient à un monde esthétique assez loin de la cinématographie et plus proche de la vidéographie.

Tout cela ouvre plusieurs débats sur la nécessité de transférer en 35 mm des films réalisés et conçus en vidéo digital et ce pour être projetés dans des salles de cinéma commercial, un lieu éloigné et opposé à ce type de films, transférer les films d’auteur et les documentaires à fin non commerciale. Le concept de cinéma d’exclusivité perd du terrain devant un cinéma visionné de nombreuses fois sur le réseau, sur un DVD ou dans un festival.

Les différentes formes de visionnement permettent à ces films d’être vus dans différents cadres, et non seulement en projection exclusive sur les grands écrans, qui reste un acte bureaucratique qui perd de plus en plus son fondement pour ce type de films (et non évidemment pour les films commerciaux dont le premier cadre reste celui des salles de cinéma commerciales).

Le parcours de ces films est beaucoup plus long et riche lors de leur circulation en festivals et sur Internet que pendant leur court passage en salles vides. Je parle évidemment d’un cinéma sans aspiration mercantile, qui provient d’autoproductions ou de subventions de l’Etat, et dont le coût le plus élevé est celui du changement du format pour pouvoir être vus sur les grands écrans, un coût plus élevé que celui du tournage.
Toutefois, reste le problème de plusieurs festivals (et pas tous), spécialement les plus importants, qui pour les courts et longs métrages, acceptent uniquement les copies en 35 mm pour pouvoir entrer en compétition.

Cela signifie un grand retard par rapport à la tendance actuelle de production. Les festivals doivent envisager la nécessité d’admettre tous les projets bien au-delà du circuit conventionnel, permettant ainsi à des œuvres en copie digitale d’arriver aux sélections officielles. De la même manière, les subventions étatiques doivent aider également les films qui seront produits et projetés en version digitale. C’est le même cas pour les salles commerciales, inadaptées au niveau technologique pour la projection à part quelques exceptions. Pour cela, en parallèle, le chemin le plus naturel pour ce type de productions devient plus que jamais le réseau Internet, où ces films peuvent être visionnés dans le format adéquat, avec une projection constante et accessible au-delà des supports physiques. Un cinéma véritablement digital, intangible mais visible.